Bayreuth Return, Klaus Schulze, 1975 (analyse musicologique)

Cet article est basé sur l’analyse de Pierre Malle faite en 2003 dans son mémoire de musicologie sur la musique électronique des années 70. La totalité de son travail est disponible à la bibliothèque de Tours. Il a accepté d’en faire une version simplifiée et d’expliciter tous les termes techniques pour une meilleure compréhension…

La musicologie est une discipline scientifique qui étudie les phénomènes en relation avec la musique, dans leur évolution (histoire des idées et des théories musicales) et dans leur rapport avec l’être humain et la société, domaines plus particulièrement abordés par l’ethnomusicologie et la sociologie de la musique. Son caractère scientifique la fait se distinguer de la musicographie. (Wikipédia) 

Klaus Schulze : le nom de ce musicien revient fort souvent lorsqu’il est question de musique électronique de la Berlin School. Outre sa collaboration avec Tangerine Dream (le temps de l’album Electronic Meditation paru en 1970, et de quelques concerts frénétiquement improvisés) Schulze a travaillé au sein de nombreux groupes dont Ash Ra Tempel, qu’il a fondé en 1971 avec le guitariste Manuel Göttsching, mais aussi Cosmic Jokers et Go. Néanmoins, c’est en tant qu’artiste solitaire que Schulze s’est le plus distingué. Ce multi-intrumentiste, né en 1947, a commencé sa carrière musicale en tant que batteur dans un groupe d’étudiants qu’il mit sur pied en 1967, baptisé Psy Free. Il semble que son expérience au sein de Tangerine Dream, malgré sa brièveté, lui laissa une excellente impression : Il déclara, à propos de sa participation à Electronic Meditation : « Je produisais différentes sortes de sons percussifs qui étaient ensuite altérés par des machines. C’était vraiment génial d’être dans un groupe ouvert à tant d’expérimentation. » [Klaus Schulze cité par Mark Prendergast]

Klaus Schulze créa Ash Ra Tempel en 1971, mais se lança dans une carrière solo la même année, avec l’album Irrlicht. D’emblée, Schulze se lança dans la musique cosmique, mais intégra un orchestre symphonique à son projet, ce qui a sans doute pu désorienter le public encore confidentiel de ce courant musical. Nullement découragé, il récidiva l’expérience orchestre symphonique / synthétiseurs l’année suivante, avec le double-album Cyborg. A l’instar de ses confrères de Tangerine Dream, Schulze commença à goûter au véritable succès à partir de 1973 : les disques Black Dance (1974) et Picture Music (1975) confortèrent ses espoirs.

Il obtint la consécration en 1975, lorsque son album Timewind, dédié à Richard Wagner, dont il a déclaré être un fervent admirateur, reçut le Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros. Nous noterons au passage la particularité des pochettes de ces premiers albums : elles font explicitement référence à l’univers pictural surréaliste du peintre Salvador Dali, accentuant le caractère onirique déjà affirmé de ses créations musicales.

Schulze s’est largement étendu, dans la presse ou dans le livret de ses disques, sur sa manière de créer la musique, qu’il voulait “spontanée” et “libre” : « Mein Musik entsteht spontan. » (Ma musique naît spontanément, dixit Klaus Schulze dans le livret de X). Bien sûr, il reste à savoir quelle signification exacte ont ces notions pour lui ; néanmoins, il semble que la spontanéité fasse réellement partie de sa “recette” créative. Le nombre impressionnant d’albums qu’il a publiés, sous son propre nom ou au sein de groupes, témoigne en faveur de cette théorie. Cependant, la présence d’orchestres symphoniques dans ses deux premiers disques, ainsi que dans X, son dixième, paru en 1978, semble indiquer que ce n’était pas là son unique façon de travailler. Que cela soit ou non une conséquence de sa “spontanéité”, Schulze s’est par ailleurs distingué en signant des pièces musicales parmi les plus longues de tout le répertoire cosmique. Exploitant souvent jusqu’au dernier centimètre chaque face des vinyles de l’époque, la durée de ses créations avoisinait souvent 30 minutes.

Schulze, à l’instar des autres artistes de musique électronique populaire, entreprit de nombreuses tournées. Sur scène, il cultiva une imagerie de “musicien-gourou” assez typique des années post-hippies : assis en tailleur, à même le sol, vêtu de tuniques, il tournait le dos au public et jouait sur de nombreux claviers, disposés en demi-cercle et sur plusieurs niveaux.
Tout comme ses confrères allemands, Klaus Schulze conserva une certaine popularité au début des années quatre-vingt en profitant de la vague new age, avant de s’y noyer, puis d’être redécouvert par une nouvelle génération d’amateurs de musique électronique dans les années quatre-vingt-dix. Pour l’heure, revenons à 1975 : parallèlement à l’ascension de ses confrères allemands de Tangerine Dream, la carrière de Schulze est alors en plein essor artistique et commercial. Timewind fut un immense succès, notamment grâce au Grand Prix du Disque International de l’Académie Charles Cros qu’il obtint en mars 1976. D’après Schulze, « quand vous recevez un prix, chaque bibliothèque, chaque université, chaque école achète 2 ou 3 exemplaires du disque récompensé pour leurs archives. Ainsi en France, il y eut tout à coup 20 ou 30 000 commandes supplémentaires de Timewind. »  

La pochette, à l’instar des albums antérieurs de Schulze, montre une peinture de Urs Amman, faisant immédiatement penser à l’univers sombre et torturé de Dali. Trois figures allégoriques symbolisant la Mort par des créatures squelettiques occupent le centre de l’image, figées dans des postures incantatoires et posées sur un damier. Au loin, un paysage vide de toute vie, jonché de rochers, se tord sous un ciel fantômatique. Complétant ce réjouissant tableau, un crâne, placé au premier plan, semble regarder l’auditeur du disque.
Extraits de Bayreuth Return :

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Les premières secondes introduisent l’auditeur dans un univers étrange, grâce à un effet de vent qui tournoie rapidement dans chaque enceinte, tout en prenant de l’ampleur. D’emblée, cela confère à cette entrée en matière un caractère très solennel. A 0’22, un accord de mi mineur émerge doucement du néant. Cette nappe harmonique, qui se situe dans le registre médium, se fait accompagner par un second effet décoratif, sorte de stridulation électronique montante et descendante, créée depuis la console de mixage 4 pistes Telefunken. Entre 0’46 et 1’06, s’installe un accord de si mineur. Au dessus de la nappe harmonique, avec la même sonorité très liée, une mélodie est esquissée sans être placée au premier plan pour autant.

A 1’43, une séquence de basse automatisée, au caractère obsessionnel, fait son apparition. D’un tempo assez rapide, d’environ 140 à la noire, elle est constituée de quatre notes mi – mi – si – fa dièse, jouées en croches et démultipliées par un effet d’écho. Le son court et l’attaque peu prononcée donnent à la séquence un caractère léger, peu dansant.

A 2’39, lorsque les nappes harmoniques modulent subitement sur un premier degré de ré mineur, la séquence de basse est transposée simultanément un ton plus bas, sans que la cellule rythmique et le nombre de notes ne changent. Nous quittons le premier degré de ré mineur pour passer en la mineur à 3’41. La séquence automatisée est également transposée. Entre 3’57 et 6’01, nous oscillons constamment entre ces deux tonalités, alternant plus ou moins rapidement. Le seul évènement notable pendant ce laps de temps est le passage dans le registre médium de la nappe harmonique, à 4’30. Hormis les quelques fragments de mélodie qui planent au dessus de la nappe harmonique, rien ne semble se passer. A 6’01, la séquence perd son caractère binaire pour adopter une métrique rendue plus floue par l’accroissement du nombre de notes et de l’effet d’écho. Il devient alors impossible de déterminer la place du premier temps, d’où la sensation de flottement métrique. Dès lors la “recette” de cette pièce de musique nous a été donnée: il s’agit d’une musique répétitive, minimaliste dans ses moyens et surtout très contemplative, dans laquelle les évènements musicaux majeurs sont la transposition tonale de l’ensemble des sonorités et la transformation de la séquence de basse.

D’un point de vue harmonique, la musique s’articule toujours autour des accords de ré et la mineur. Entre 7’25 et 7’35, la nappe disparaît, créant un effet de vide en laissant seule la séquence automatisée. Outre la transposition, un petit changement intervient dans la séquence par son passage à l’octave supérieure (7’41) lui donnant encore plus de légèreté. Nous remarquons en outre une cassure dans la répétition immuable de cette séquence entre 7’49 et 7’52 : il s’agit très probablement d’une erreur, soit par une manipulation involontaire du clavier, soit par une défaillance du séquenceur, étant donné la brièveté de l’événement. Un decrescendo progressif rend la séquence de plus en plus désincarnée. Toutefois, elle ne s’efface jamais complètement car elle est l’élément essentiel qui donne à l’auditeur l’impression que la musique avance, malgré son côté très statique. Elle retrouve sa formule de départ, à 4 temps, et regagne en intensité sonore, à 10’13. Quelques secondes plus tard, à 10’47, elle se fait de nouveau plus discrète en passant à l’octave supérieure.

Inutile de décrire plus en détail tout le reste de la pièce, étant donné qu’il ne s’agit que de la répétition des procédés que nous venons d’évoquer : Schulze transpose les différentes strates sonores, soit en ré mineur soit en la mineur, en passant de temps à autre par un accord de sol mineur ; il met alternativement en avant puis en retrait ces strates sonores, au nombre de quatre : nappe harmonique, sonorité soliste, séquence automatisée, et effets décoratifs ; enfin, il explore tous les registres pour chacune des strates sonores énoncées ci-dessus. En outre, nous pouvons considérer que la durée de la pièce (plus d’une demi-heure) est le dernier élément de sa “recette”.

Arrêtons-nous simplement sur la conclusion de la pièce. A 26’50, la séquence automatisée est franchement accélérée, tandis qu’elle est progressivement simplifiée jusqu’à une simple octave. Parallèlement, les changements d’accords adoptent eux aussi une fréquence plus rapide. La fin est brutale : toutes ces strates sonores disparaissent en même temps derrière l’effet de vent qui introduisait la pièce. L’effet est volontairement plus attaqué, plus violent, de façon à être à la fois surprenant et conclusif. Il rend cette conclusion plutôt expéditive.

A

• 0’00 – 1’43 Introduction en mi mineur, nappe harmonique et décorations (effet de vent)

B

• 1’43 – 30’22 Succession d’accords de la et ré mineur du 1er degré, avec parfois un IVème degré de ré mineur, avec alternance de deux séquences automatisées :
  - séquence à 4 notes, binaire entre 1’43 et 6’01 , 10’13 et 11’37, 20’06 et 26’32, et enfin de 26’46 à 30’22 (la fin) mais plus rapide.
  - séquence plus complexe à la métrique masquée par l’effet d’écho le reste du temps.

La “conclusion” (26’32 – 30’22), est marquée par une accélération des changements harmoniques et de la séquence automatisée, puis par un arrêt abrupt de toutes les sonorités avec un “coup de vent” final (après 30’).

Schulze semble également plus “sage” dans son expérimentation, voire plus complaisant, puisqu’il se contente, dans ce travail en studio, de nous livrer un seul et même climat du début à la fin, là où Rubycon de Tangerine Dream juxtaposait avec une grande finesse plusieurs types d’ambiances différentes. Dans une interview donnée à Alain Dister pour Claviers Magazine, en décembre 1981, Klaus Schulze apporte des informations qui nous sont très précieuses pour comprendre sa méthode de création :

“Ce que je joue dépend surtout de mon émotion. Je sais si c’est en si bémol ou en do majeur mais je joue, tout simplement. Je ne compose pas, j’improvise des morceaux, par centaines. A priori, je ne sais jamais ce que je vais faire. Je peux m’estimer satisfait de la première prise d’un morceau ou, au contraire, recommencer cent fois. Par exemple, j’ai reçu le Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros pour un truc que j’ai enregistré au Revox en une seule prise. C’était en 1975, je crois. Juste un morceau, sans montage, sans playback.” [Interview de Klaus Schulze par Alain Dister, dans Claviers Magazine n°6, décembre 1981, p.38]

Dans la même entrevue, Schulze déclare également : “dans Timewind, qui était dédié à Wagner, j’exprimais juste un feeling.” La recherche du musicien s’est donc portée avant tout sur un plan moins technique qu’émotionnel. En effet, à l’écoute de Bayreuth Return, cela se vérifie : nul besoin de faire évoluer le discours musical puisqu’il se résume à une seule ambiance dont le musicien sait, dès qu’il commencer à jouer, qu’il s’y limitera. Ses détracteurs pourront considérer que Schulze s’est pris au piège de la contemplation de sa propre musique, bien qu’il soit parfaitement conscient de ce problème :

“Ce qui est merveilleux quand on crée de la musique, avec ou sans synthétiseurs, c’est le “laisser-aller”, le “lâcher-prise”. L’utilisation de synthétiseurs ne permet pas cela. Si vous travaillez avec ces appareils, vous devez toujours avoir une oreille sur eux, écouter avec beaucoup d’attention. Tous les changements de son, tous les effets, toutes les possibilités que vous voulez utiliser, vous devez le faire en étant très conscient et rationnel. Vous devez tourner des boutons pour les filtres et les oscillateurs juste d’un iota de millimètre, et il est impossible de le faire sans une grande concentration. (…) Vous devez donc être simultanément rationnel et émotionnel.” [Interview de Klaus Schulze, 1976, tirée de son site Internet officiel]

Quoi qu’il en soit, nous retiendrons que Schulze approche la musique électronique de la même manière que Tangerine Dream, en appliquant une méthode empirique, à cela près qu’il adopte aussi cette méthode lorsqu’il enregistre en studio et qu’elle semble se limiter à la recherche d’une émotion particulière. La seule contrainte imposée à sa créativité semble être la durée d’une face de vinyle (pas plus de 30 minutes).

Que penser de l’extrait de partition graphique, dessinée sur du papier millimétré, qui est reproduit au verso de la pochette de Timewind ?* Nous pouvons y voir, en ordonnée, la liste des 8 claviers utilisés dans Wahnfried 1883 gravé sur la face 2, tandis que l’abscisse représente le temps. D’étranges dessins, dont nous n’avons pas les codes, côtoient des fragments de portée où sont dessinés des successions d’accords ou des embryons de mélodie. Des flèches relient parfois les éléments entre eux, accompagnées d’indications manuscrites diverses telles que: “ oscillator I – III turned (alpha, epsilon, delta)” , “9,5 cm/sec echo, generator by trapezoïd” , ou encore “becoming dark/ growing to thunder/filter controlled/ feedback/ resonnance” . Ces notations mélangent des indications techniques et des données subjectives (la dernière citation peut se traduire par “devenant sombre/ évolue jusqu’au tonnerre”) et sont le reflet d’un plan extrêmement détaillé, aux antipodes d’une création “au feeling” ainsi que Schulze l’a décrite. Dressait-il une partition graphique de ses créations une fois enregistrées ? Ou s’agit-il d’un leurre, destiné à faire croire à l’auditeur que la musique qu’il écoute est extrêmement conceptualisée et écrite ? D’autant que la fiabilité de cette partition est totalement invérifiable ! Il est bien difficile de retrouver, à l’écoute de Wanhfried 1883, aucun des éléments représentés sur le graphique, même en choisissant ceux dont les codes sont connus comme les accords sur les fragments de portée.

En revanche, Schulze a enregistré plusieurs pièces avec la participation d’un orchestre symphonique : c’est le cas de Irrlicht, son premier album solo paru en 1972, mais aussi de Cyborg son successeur, et enfin de X paru en 1978. Cela implique une méthode de travail fondamentalement différente : à moins de lui laisser le champ libre pour une improvisation totale, forcément cacophonique, un orchestre classique ne peut se passer de partition. Le livret de l’album X comprend d’ailleurs de larges extraits de la partition dite conducteur (qui comprend toutes les parties de chaque instrument) de l’orchestre ; ces extraits correspondent sans ambiguïté à ce que l’on entend sur le disque.

L’éclat sombre des deux morceaux contenus dans Timewind, et la grande qualité de la vision musicale de Schulze font de cet album une référence majeure dans sa discographie ainsi que dans le monde de la musique électronique. On ne peut que conseiller à ceux qui ne l’auraient jamais écouté de courir se le procurer !